作為中國傳統工藝美術的重要品種，明式家具以它美不勝收的東方風姿鶴立于一般家具之上。然而這個區別絲毫也不意味它的設計師可以稍稍忽視其使用功能。對于古典家具的設計來講，注重適用乃是一條不可偏離的法則。
我們的前人，明末清初的工藝美學思想家李漁曾極力主張家具設計務必“計萬全而籌盡適”，強調功能適用之盡善，盡善方顯出盡美。顯然，只有首先是具有良好使用功能的家具，然后才談得上賞心悅目的工藝美術家具。古典家具一旦脫離了合乎人體工程學原理的尺度適用性，脫離了合乎物理力學規律的結構穩固性，造型和雕飾的形式美就變質為虛假的浮華。生活中不乏中看不中用的前車先例，它們失敗的原因就在其家具基本功能的萎縮和異化。
由此又想起美國現代派家具設計大師查爾斯·埃姆斯(charleseames)的一段話：“設計椅子時，我所擔心的并不是外觀漂亮不漂亮，而是如何將它的外觀與它的功能配合得天衣無縫。不管椅子用于何種場合，總要讓坐著它的人感到舒適才行。”大師的高論似乎不無功能主義的偏頗，不過仔細想來，卻至少說明了三點道理：第一，使用功能對于家具緊要無比；第二，家具適用的外觀形式必定會引起人們源于生活的審美體驗的共鳴；第三，適用的家具給人以舒適，而舒適本身就是一種功能美。
當然，比起查爾斯·埃姆斯的現代派作品來，中國古典家具遠為更加注意滿足人們對于形式美的追求。設計者正如古人李漁所形容的那樣，“竭思窮慮以試之”，既要進行功能的抽象思維，又要進行造型的形象思維。我們的課題，在于巧使兩者交融一體，把富有東方人文韻味的形式美與適應時代的使用功能“配合得天衣無縫”。對此，我國家具史上璀璨奪目的明式家具為后人提供了優秀楷模。
試看為中外家具設計師所共同矚目的明式圈椅，那舒展而有彈力的圓弧圈，那曲波暢流的靠背線，確實都是極有美感的形式。要是我們坐上去細細體味，不難會有驚喜的發現：原來這些美的形式并非只是唯美主義玩弄的純形式的線條變化，而是包含有豐富的功能內容在里邊。先說這弧圈之妙：
其一，弧圈擴展了座位的有效空間，居然比相同座面的常態扶手椅大出20%；
其二，向后弓出的弧圈還提供了人體后靠更理想的斜勢角度，由常規的98°推進到108°；
其三，弧圈平面前傾28°后，神奇地化為搭腦和扶手的連體，不但造型更趨簡練，而且使人體肩臂在弧圈的支托下進入到最舒坦的狀態；
其四，弧圈內收的兩端臨末忽又反向外撇，看似單單出于曲線變化的形式考慮，實質上更是為了制造弧圈喇叭口以迎合人體的起坐。再講這靠背，它波狀的s形曲線，幾乎就是人體脊椎彎曲的再現，十分貼切地成為人體胸椎、腰椎的支撐。值得留意的是，靠背這柔美的曲線在向下離開座面18cm處完成托腰任務后沒有再“飄”，而是柔中藏力，改以90°角直插進座面后框之卯口，形式美在這里又被不動聲色地揉和到合理的結構之中。
明代的能工巧匠為我們留下了眾多盡善盡美的作品，圈椅可算其中之典型，常叫后人在贊嘆之余，思索當年設計的奧秘。推究起來，人類的審美觀念源頭在生活，萌發于實用。我們可以想見當初一代又一代的班門傳人正是在摸索如何滿足人們使用要求的反復實踐中，積累下豐富的技藝經驗后，才憑著樸素的審美觀逐步篩選出這些最能體現家具功能而又較富形式美的表現程式來。無庸置疑，完善設計的過程中，不乏明代文人美學思想的影響，令明式家具更顯現“清水出芙蓉”一般的明快與高雅。
明式圈椅啟示我們，寓美于適用功能是打開家具藝術眾妙之門的鑰匙。
